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Katie Tavini, l'ingénieure de mastering qui s'adonne à l'excellence sonore

Katie Tavini est une ingénieure de mastering dont le studio Weird Jungle est situé à Brighton. Elle a fait du mastering pour Emeli Sandé, Arlo Parks, Nadine Shah, Echobelly, Ash et beaucoup d'autres. Nous lui avons rendu visite pour parler de son parcours de violoniste devenue experte en mastering et de la façon dont elle adapte le mastering aux différentes

Peux-tu nous raconter comment tu es venue au mastering ? Est-ce que tu as commencé comme musicienne ?

On avait des cours de musique à l'école et j'ai appris le violon. J'en ai joué jusqu'à mon diplôme universitaire mais j'ai toujours été plus intéressée par l'aspect technique de la fabrication de la musique. Quand j'étais plus jeune et encore à l'école, je produisais des petits morceaux, de la musique chiptune et MIDI, mais j'ai toujours été plus attirée par des choses comme une collection de microphones. Et quand j'allais à des concerts, j'étais presque aussi intéressée par ce que faisait l'ingénieur du son que par le groupe sur scène. J'adorais tous les aspects de différents genres musicaux mais je n'ai jamais pensé en faire mon métier parce que je ne connaissais personne dans ce cas.

Mais tu as quand même persévéré ?

Je suis allée à l'université de Salford et j'ai fait un BA en musique. C'était vraiment une formation de musique classique donc il fallait que je joue du violon ! Mais il y avait une petite UV consacrée à l'enregistrement pendant laquelle on nous encourageait à utiliser le matériel du studio, plus pour expérimenter et s'amuser que pour découvrir le côté technique des choses. J'y passais toutes mes soirées jusqu'à minuit pour enregistrer différents groupes et me faire la main. Puis l'un des enseignants m'a proposé un boulot dans un studio d'enregistrement. Il avait dû le refuser faute de temps. Je ne savais pas s'il en ressortirait quelque chose, toujours est-il que je me suis retrouvée à faire l'ingée son pour le producteur Bill Leader qui enregistrait déjà de la musique dans les années 50. Il avait 80 ans quand j'ai commencé à travailler avec lui et j'ai beaucoup appris de son immense expérience.

Comment cela t'a menée à devenir ingénieure de mastering ?

Quand tu fais l'ingée son, les gens attendent souvent de toi que tu mixes aussi. Seulement je n'étais pas terrible en mixage. C'était avant l'époque des tutoriels sur YouTube et les forums étaient vraiment le seul moyen de trouver des informations. Je posais des questions en ligne pour savoir comment m'améliorer en mixage et quelqu'un a écrit qu'une bonne façon de progresser était de faire du mastering. Je ne savais pas vraiment ce qu'était le mastering mais j'avais déjà engagé des ingénieurs de mastering pour des groupes avec lesquels je travaillais. J'ai pris des titres disponibles dans les studios où je travaillais et je me suis exercée au mastering chez moi. Je comparais mes résultats aux masters professionnels existants pour identifier les différences d'approche par rapport à mon travail.

Une nuit, j'étais en ligne et j'ai reçu un message d'un internaute qui me demandait si je connaissais quelqu'un pour du mastering. Il avait entendu de la musique sur laquelle j'avais travaillée et avait immédiatement besoin de quelqu'un ! C'était une demande inhabituelle, d'autant plus que je n'avais encore jamais fait de mastering de façon officielle. J'ai accepté à condition qu'il n'utilise pas le résultat s'il sonnait mal. Nous avons passé toute la nuit à nous envoyer des fichiers tout en discutant des différents sons et des possibilités d'amélioration. Et au matin, nous avions un EP masterisé que le groupe a aimé. Puis la même personne m'a proposé un deuxième job, cette fois pour Sonic Boom Six, son propre groupe que j'aimais beaucoup. Je travaille encore avec James aujourd'hui et ça dure depuis 2012. Bref, c'est arrivé presque par accident et à un moment où j'étais sur le point d'arrêter la musique. Parmi tous les ingénieurs de mastering que j'ai rencontrés, aucun ne souhaitait ni n'avait prévu de le devenir. Tous sont arrivés là en partant de différentes situations. On peut dire qu'ils sont tombés dedans.

Est-ce que tu travaillais uniquement avec des logiciels à cette époque ?

J'ai commencé à travailler avec Bill vers 2009. On avait beaucoup d'équipements matériels au studio mais personnellement j'ai réalisé mes premiers jobs avec seulement un ordinateur portable et un casque audio. Il faut dire que j'avais l'habitude d'écouter de la musique avec ce casque. À l'époque, c'était difficile de trouver une bonne interface audio USB pas chère, c'est pourquoi j'ai fini par acheter la grosse table de mixage FireWire de Mackie que j'utilisais comme une interface. Mais je ne savais pas vraiment comment les studios sont constitués parce que tout était déjà là quand je travaillais en studio.

À l'époque, le matériel était cher et j'utilisais cette grosse console uniquement pour y faire entrer et sortir des signaux ! J'ai acheté très tôt les plugins Sonnox parce que je les avais déjà utilisés et parce que je les connaissais. J'ai travaillé avec pendant quelques années et je n'avais rien d'autre – moi et mon ordinateur portable.

Et quels logiciels utilisais-tu ?

J'ai acheté Cubasis qui était accompagné d'une version gratuite de WaveLab. J'avais dans l'idée de programmer de trucs en MIDI mais WaveLab avait un son terrible et son fonctionnement me semblait vraiment logique. Et j'utilise toujours WaveLab depuis. En fait, Philippe Goutier, le développeur principal derrière WaveLab, allait régulièrement à la British Library quand je travaillais là-bas – je faisais des transferts audio – et il nous a demandé de quelles fonctions nous aurions besoin ! J'ai toujours préféré WaveLab pour faire des choses comme l'édition de samples parce qu'il est particulièrement stable. Je sais que je travaille au mieux dans WaveLab donc je n'ai pas spécialement envie d'utiliser autre chose.

Est-ce qu'il y a des fonctions que tu aimes particulièrement ?

J'aime tout, vraiment. J'aime beaucoup les afficheurs intégrés, le phasemètre et le sonomètre sont notamment très précieux. Ce que je préfère, c'est que l'interface utilise des onglets comme un navigateur. C'est vraiment une façon intuitive de travailler. Je crée une chaîne pour chaque projet en onglet et je passe de l'un à l'autre pour comparer les pistes. Ça permet de comparer facilement mon traitement et le mix original. Ça supprime les nombreux clics qu'il faut effectuer pour pouvoir comparer les traitements dans une DAW.

De façon générale, en quoi les clients peuvent-ils influencer le mastering ? Est-ce qu'ils arrivent avec des idées spécifiques ou veulent que tu répares un mix déficient ?

La plupart des gens font mixer leur musique puis le mastering joue presque un rôle de contrôle qualité. Je connais les deux côtés puisque j'ai mixé beaucoup de groupes. Je connais cette sensation de manque de recul vis à vis de la musique, je sais que ça peut mener à des erreurs, des fondus croisés ratés et des choses comme ça. C'est pourquoi je fais parfois des corrections. Le mastering est un processus relativement court par rapport aux autres étapes de création d'un album. On aborde la musique avec des oreilles fraîches et c'est facile de repérer certaines petites choses parce qu'on n'a jamais entendu la musique auparavant. Il arrive qu'un producteur me donne des morceaux de référence et des indications concernant l'ambiance de l'album. Parfois, les gens sont justes curieux d'entendre ce que je vais faire de la musique depuis ma position extérieure. Mais chaque demande est unique et il faut aborder chaque projet avec un esprit totalement ouvert. Il n'y a pas de marche à suivre prédéfinie, je n'ai pas de chaîne de mastering incontournable et je considère chaque titre pour ce qu'il est.

Quelles sont les plus grosses erreurs que les gens font quand ils masterisent leur propre musique ?

Quand les gens masterisent des mixages qu'il ont faits eux-mêmes, la plupart du temps ils ont tendance à trop les modifier et en font probablement plus qu'il n'en faut. J'aborde toujours le mastering comme un processus assez minimaliste. À mes débuts, j'ai parfois exagéré alors que c'est la modération qui conduit à un master vraiment réussi. Quand tu débutes, tu as vite fait de te laisser griser par tous les outils à ta disposition et il faut vraiment apprendre à garder du recul sur les choses. Tu augmentes le volume sonore jusqu'au niveau visé puis tu écoutes les conséquences du traitement qui a probablement renforcé le grave et qu'il faut compenser avec un égaliseur. Ce n'est pas parce que tu as tous ces outils à disposition qu'il faut tous les utiliser. Les nouveaux artistes veulent que le volume sonore de leur musique soit vraiment très élevé mais il faut traiter chaque genre musical de la façon qui lui convient.

Il y a de très nombreux moyens d'écouter de la musique de nos jours, avec des écouteurs, un casque audio, un autoradio, un ordinateur ou une chaîne hi-fi. Est-ce que tu essaies d'en tenir compte ou est-ce que tu tentes d'obtenir le meilleur master et rien d'autre ?

Ce qui est intéressant, c'est que les plateformes de streaming modifient leurs algorithmes très souvent. Imaginons que tu aies masterisé par exemple pour Spotify. S'ils modifient leur algorithme, ton morceau aura un son bien différent. J'essaie donc d'avoir le meilleur résultat possible. Je fais toujours des versions plus dynamiques pour les vinyles parce que le pressage a plus de punch quand la musique est plus dynamique. J'ai aussi fait du remastering, notamment pour Ash – The BBC Sessions et Echobelly dont on m'a fourni les mixages originaux au lieu des masters originaux, ce qui laisse beaucoup des possibilités. Et c'était vraiment sympa de travailler sur de la musique avec laquelle j'ai grandi.

katietavini.co.uk